"Street Crossing"-Pablo Altés-video-2003

Stalker:Passage

« Il faut traverser l’obscurité des mots usés pour en atteindre la racine ; pénétrer par effraction codes, tabous pour retrouver la motivation. Il faut aller vraiment au-delà. » Emile Ollivier

C’est dans la valeur du passage que se joue la puissance visuelle des explorations stalkeriennes. Séries vivantes, elles se racontent et nous livrent leurs fictions. Mais plus qu’un témoignage plat, il faut recevoir le travail de Stalker comme un discours escamoté, construit sur l’imprécision acceptée de son mode opératoire.

On ne connaît rien de plus que ce qui est montré, territoires délaissés, interstices entre la trame urbaine qui fait valoir sa présence et la périphérie diffuse. L’opacité des signes règne sur le travail visuel de Stalker ; l’hétérogène est assumé comme force d’imprécision, le vide comme élément structurant. C’est que les territoires de l’entre-deux échappent aux discours contemporains et à toute entreprise lénifiante de définition spatiale. Et Stalker, qui sait tout ça, veut tresser son secret dans la fable de l’arpent, faite d’inquiétudes changées en jeu. Le groupe des Stalker cultive la science de la dérive continue, invente les transitions entre des territoires hétérogènes. Tel passage dans un trou de grillage, tel contact, véritable passeur garantissant l’accès à un site privé : la traversée est périlleuse. On est assis dans la barque, entre les deux rives, et notre passeur navigue à vue. Il suit l’oblique du chenal, pratique ses stratégies d’esquive. Plus qu’un arpenteur, Stalker est le conteur qui revient des profondeurs du bois avec son lot d’histoires mêlées, et semble nous exhorter : affrontez les ravines, franchissez les frontières ; avec nous, marronnez le paysage !

Pour une architecture mineure

Stalker, Syn, Wodiczko, et tant d’autres, ont ébréché les manières traditionnelles de penser l’urbanité. Vouloir qualifier ces regards sur la ville contemporaine est une entreprise périlleuse. Pourtant, en marge de toutes ces propositions de décodage, une petite musique distille sa ritournelle, propose un éclairage inédit. La pensée de Deuleuze et Guattari, pensée nomade, déstabilisante à bien des endroits, mais toujours en mouvement, nous invite à nous retourner pour voir le chemin parcouru. « Les trois caractères de la littérature mineure sont la déterritorialisation de la langue, le branchement de l’individu sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif d’énonciation. [1]» Le rapprochement sonne comme une évidence. Si ces démarches font signe, c’est en partie parce qu’elle ont su redonner la ville à leurs usagers. L’immédiat-politique est donc une des marques de ce nouvel investissement de la ville contemporaine. La maîtrise d’oeuvre n’est plus réservée à une communauté restreinte de praticiens, mais elle devient une invitation à la concertation,.La voix/e est plurielle, reçue dans la complexité de son élaboration collective Le fait d’architecture est assumé collectivement; à la lettre : un agencement collectif d’énonciation. La table à pique-nique de Syn, la projection de Wodiczko, l’observatoire nomade de Stalker, n’existent pas sans ce rapport intime qu’ils tissent avec les citadins. Non pas objet d’art, ou d’architecture, mais plutôt construction de situations, promesse de devenirs pluriels. L’enjeu n’est pas de réfléchir sur, mais dans la ville : travailler la ville. Ce qui frappe également, c’est la grande disponibilité qui sourd de la démarche de ces artistes. Le terrain de jeu est complexe, accidenté ; pour l’apréhender, il faut savoir lacher prise, rester ouvert à l’insu de la la relation, pour reprendre les mots d’E. Glissant. Car rappelons-le, travailler la ville, c’est négocier avec le vivant, accepter d’avancer sans visée. La figure de l’abandon telle qu’elle est énoncée par Stalker est à ce titre exemplaire. S’abandonner, désapprendre, accepter le décallage, s’enrichir de l’écart : c’est ce qui est à l’oeuvre dans la langue de Kafka, dans l’usage mineur qu’il en fait. Et par analogie, c’est dans le déracinement accepté de ses pratiques que se jouent ces nouveaux langages sur la ville. « Etre dans sa propre langue comme un étranger[2] »

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[1] Gillles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, les Editions de Minuit, Paris, pp.29-50

[2] ibid.

Krzysztof Wodiczko: Homless Vehicule, 1980

Wodiczko produit ces premiers Véhicules dans les années 70 à Varsovie. Le premier Véhicule de 1973 fonctionne par la force motrice de l'utilisateur. Des photographies montrent celui-ci activant la machine dans un parc ou dans la rue, par ses allers-retours sur une plate-forme basculante.

Dans les années 1980, il développe cette idée, en tenant compte de la réalité capitaliste, et en créant une série de véhicules destinée aux sans abri. Ils procurent ainsi à ce groupe social un outil urbain qui répond aux nécessités basiques de l'économie de survie : s'abriter, dormir, se laver, mais aussi ramasser et revendre boîtes de conserves et bouteilles... L'intention de l'artiste est d'apporter, à des groupes marginaux une présence publique, un droit a la parole avec un projet comme Alien Staff entre autres, (projet d’aide a la communication pour les immigrants), ou ses nombreuses projections publiques.

Le véhicule conçu par Krzysztof Wodiczko est destiné aux sans-abri, qu’il considère comme des nomades urbains. En particulier le ''scanvenger'' vivant de la collecte des conserves usagées qu'il vend pour le recyclage. Ce véhicule a été conçu pour améliorer les conditions de vie des « scavenger » en particulier, et leurs permettre ainsi de stocker leurs affaires personnelles, les conserves collectées, et leur permettre de disposer d'un espace pour dormir. En concevant ces véhicules, Wodiczko veut donner aux sans-abri une présence vernaculaire dans la ville, contrepoint des objets quotidiens de vente et de consommation. Ce véhicule représente un logement alternatif, tout particulièrement pour les personnes en transit (le ''scavanger'' nomade). Au départ, c'est une proposition, une stratégie de survie pour les nomades urbains, les exclus du système.




« Ce véhicule n'est en soi, une solution ni temporaire, ni permanente aux problèmes de logement. Il ne peut être envisagé pour une production en série. »

Le véhicule-abri répond à un groupe particulier de sans abri, il leur sert de cave (pour les bouteilles) et de grenier, mais peut être aussi utilisé comme abri en cas de nécessité, d'urgence. Le projet rend aux sans-abri leur statut d'hommes, ils cessent d'être considéré comme des objets. Le véhicule s'articule autour de leur existence et leur donne un moyen d'expression. C'est dans le contexte de la rue new-yorkaise que le véhicule-abri cherche à fonctionner utilement. Les nomades urbains l’utilisent à présent comme une stratégie de survie.
La signification du véhicule est aussi importante que son utilisation. Loin d'être un produit fini, il faut le considérer comme le départ d’une collaboration future entre les utilisateurs et les designers. La forme du véhicule s'apparente à une arme, un obus. De notre point de vue, ses déplacements au travers de New York sont en soi des actes de résistance face à la dégradation de la solidarité urbaine, qui exclut des milliers d'individus, ne leur laissant même pas de quoi survive. »

Wodiczko dans cette oeuvre ne verse pas dans l'utopie naïve. Il ne s'agit pas de sauver les sans-abri mais bien de mettre en lumière le problème de l’accès au logement, phénomène déjà très présent dans les années 80 et qui ne cesse de grandir. Ce dispositif permet de rendre les sans-abri visibles aux yeux de la société, et ainsi obliger les élus à prendre leurs responsabilités. Il nous pousse à nous interroger sur les pratiques et les populations marginales, doit-on les effacer ou réfléchir sur la manière d'articuler la ville contemporaine et ces multiples entre-deux. » Avec l'affaire des tentes de Médecins du Monde, distribuées aux sans-abri franciliens, ce projet reste malheureusement plus que jamais d’actualité.

Krzysztof Wodiczko: Projections

L'image d'un sans-abri se matérialise sur le monument aux morts de Boston. Une croix gammée apparaît soudain sur l'ambassade d'Afrique du Sud, à Londres. Une ville regarde des mains squelettiques qui jouent un discordant chant funèbre dans un musée de la guerre à Pittsburgh. Ce ne sont que certaines des "projections" controversées de l'artiste polonais Krzysztof Wodiczko qui transforme des immeubles et des structures en art politique et public. Chacune de ces oeuvres reflète l'engagement de l'artiste dans un large éventail de questions politiques: une virulente attaque à Edimbourg de la politique économique de Margaret Thatcher; une réflexion sur le libre commerce américano-canadien à Toronto dans une usine de filtrage de l'eau; une protestation dans un rez-de-chaussée contre le problème des sans-abri à New York, au travers d'un prototype d'abri mobile controversé. Voici quelques exemples de films projetés par Wodiczko qui ne manqueront pas de faire quelques émois.

Stalker:Prolongements

Le coeur de l’activité du Stalker, sa lettre, c’est l’exploration. Le moment de la traversée est un acte intense, capté dans la singularité du hic et nunc. Mais cet acte performatif, comme toute performance, est affecté d’une tentation : prolonger le geste, l’étirer dans l’espace-temps de la commémoration, désir magique. La trace du passage est éphémère, brèves interventions, annotations ponctuées sur la marge du paysage. Archives photographiques, sonores, vidéos, journal de bord, cartes... L’installation reste encore le meilleur moyen de prolonger l’expérience. Chez Stalker, comme chez d’autres artistes travaillant sur le vécu, la présentation publique est un geste toujours délicat à poser ; comment rendre compte –rendre des comptes- de l’intime sensation éprouvée par la marche exploratoire ? Par quel procédé mettre en forme l’hétérogène, le multiple, la richesse de ce qui a été ?


L’installation Stalker attraverso i Territori attuali, conçue à la suite du « Tour de Rome », se compose de trois tables rectangulaires éclairées, présentant chacune la section d’une même carte : les Territoires actuels sont représentés à la gouache et à l’acrylique. Au mur, dans le prolongement des tables, un écran projette vidéos et diapositives du voyage. Le témoignage est complet. Pourtant, rien ne permet de retracer distinctement le parcours de la traversée. Le visiteur a beau s’aider des lampes torches mises à sa disposition pour décrypter la carte, il n’y trouvera rien d’autre qu’une hypothèse de tracé flottant, indications précaires d’une dérive achevée. De la même manière, la projection, trop longue pour pouvoir y accrocher ses repères, ne propose rien de plus qu’une archive plane, sans intensités, pur déroulement d’images documentaires indéterminées. Ainsi, tout se passe comme si l’installation se trouvait impuissante à retranscrire la traversée. L’image escamotée d’un espace déjà parcouru projette le visiteur dans un monde sans ancrages ni repères. Le corps, vierge de l’expérience vécue, est littéralement, dépaysé. L’intelligence d’un tel dispositif n’est pas tant de déstabiliser le regardeur, mais de lui proposer le matériau d’une nouvelle expérience transitoire. Libre à lui, en évoluant dans ces intensités de sons, d’images, de matières, de recréer sa propre traversée, de chasser l’information dans cet « atlas performatif (Thierry Davilla)» , de débusquer le signal dans les interstices de la traversée originale : de devenir à son tour le stalker.

Stalker:Pantera

Avant de voir le jour à travers le geste fondateur du Tour de Rome, Stalker est né une première fois en 1990 du mouvement de grève générale des étudiants romains. L’arrêt est parfois bénéfique : cette année-là, une panthère s’était échappée du zoo de Rome. Chaque semaine pendant un moi, elle apparaissait quelque part, diparaissait, pour réapparaître à un autre endroit de la ville. Cette fable urbaine deviendra l’emblème des futurs Stalker, qui ne pouvait pas espérer meilleur coup d'envoi. La pantera donnera son nom au premier mouvement d’arpenteurs des entre-deux d’une ville crispée dans sa rationalité de ville-monument. Ces premiers détournements consistaient en des annexions ludiques et conviviales de parcs et jardins, transformés en jardins abusifs par la bande d’amis qui s’y retrouvaient pour célébrer leur découverte : la ville s’invente aussi par ses usages sauvages.

Opacité

« Mais le monde, dans son unité éclatée, ne requiert-il pas que chacun s’efforce vers l’opacité reconnue de l’autre ? » - Édouard Glissant, Le discours antillais


Porter un discours sur la ville contemporaine, fluctuante, incertaine, c’est poser les conditions d’élaboration d’une grammaire du vague, science nomade de l’incertitude. L’approche transversale, flottante du paysage, à l’oeuvre dans les marches de Stalker, est la seule valable pour rendre compte de la labilité de l’objet d’étude. Avancer masqué, brouiller les pistes, déployer la machine de guerre* , telle est la méthode choisie par Stalker pour approcher le mouvement de la ville diffuse.

« On ne doit jamais aller d’un point à un point B en ligne droite, il faut toujours se détourner et trouver un système de marche...( Stalker)»

C’est par cette pratique du détour, par cette négociation entre le sujet et son objet d’étude que le chercheur pointe ses relevés, dessine la carte sensible du territoire arpenté. Car à bien y regarder, le rendu, terme consacré pour définir le travail final du projet d’architecture, est à l’image du site d’étude : cartographies sensibles, archipels sonores, vidéos pastiches de documentaires, interventions éclatées en projets se chevauchant les uns aux autres... La marque du savoir est perceptible dans le travail de Stalker, mais ce savoir est ouvert à l’anexactitude, disponible aux fluctuations d’un monde en mutations perpétuelles.
« L’abandon est la meilleure forme de sauvegarde possible pour ce qui est né et s’est développé au-delà de la volonté et du projet de l’homme.» - Stalker

Savoir oublier ce qu’on sait, et deviner ce que l’on ignore.

Syn:Hypothèses d’Insertions

Vers une activation ludique des espaces urbains

Le projet Hypothèses d’insertions a été réalisé durant l’été 2002 dans le centre-ville de Hull- Gatineau, portion québécoise de la région métropolitaine d’Ottawa. Ce centre-ville, fortement déstabilisé par les interventions gouvernementales de « rénovation urbaine » des années 70-80, forme un mélange de tours à bureaux, stationnements à ciel ouvert et « strips » commerciaux plaqués aux « restes » de modestes quartiers ouvriers. Le paysage urbain résultant, riche en espaces sous-utilisés, est communément considéré comme une horreur faisant face à la capitale nationale canadienne. La première phase du projet a consisté à explorer et occuper temporairement le paysage urbain de Hull avec un élément ludique mobile : une table de ping-pong. L’action centrale du projet fut donc de parcourir la ville avec cette table à la recherche de lieux où s’arrêter pour jouer. Une grande quantité d’espaces urbains plus ou moins inusités leurs apparaissent à cet effet potentiellement disponible. Cette exploration vient à poser un certain nombre de questions : peut-on avoir une réelle appropriation citadine non-programmée, dans ces vides urbains apparemment ouverts ? Peut-on générer de nouveaux rapports à l’environnement immédiat par la pratique inopinée de la détente et du jeu, dans le substrat banalisé du quotidien? C’est à ce type de questionnements que les membres de SYN se sont intéressés. Le projet a pris la forme de cinq jours de promenade urbaine, au cours desquels une vingtaine de sites (stationnements divers, places institutionnelles, terrains vagues, emprises routières et autoroutières, etc.) ont été ainsi expérimentés et archivés, autant le jour que la nuit, dans un territoire du centre-ville d’environ trois kilomètres carrés. Diverses observations ont été dégagées de cette expérience. Parmi celles-ci, un constat ressort : le problème de l’espace urbain à Hull-Gatineau ne relève pas tant d’une question d’esthétique ou d’efficacité, mais bien plutôt de la tolérance/l’encouragement des administrations publiques ou privées à ouvrir les espaces qu’elles gèrent aux usages et appropriations non programmés. Les immenses surfaces de stationnement bondées la semaine durant les heures de bureaux deviennent absolument vides en soirée et pendant le week-end. Ces espaces asphaltés constituent de magnifiques esplanades sur la ville environnante, une fois vidée, en plus d’être des aires potentielles d’activités ludiques agréables à occuper. D’autres espaces qui ont à l’inverse l’aspect de places publiques ne sont dans les faits que des vides cosmétiques où l’occupation est a priori suspectée par la surveillance lorsqu’elle n’est pas subtilement découragée par des choix de design. Cette première expérience conduit l’Atelier SYN, à réfléchir sur de possibles modes d’interventions qui intègrent comme donnée essentielle une gestion ouverte de l’indéterminé urbain. C’est dans cette perspective que s’inscrit leur expérience d’activation ludique des espaces sous-utilisés de la ville.

Terrain vague

« On y conduit des chèvres là où pousse encore un peu d’herbe, ; on y pratique la chasse entre deux gazomètres géants, on y grappille le bois. Les ressources ainsi mobilisées font l’appoint lorsque le salaire est maigre et, en cas de perte d’emploi, elles permettent de se replier sur une base où l’essentiel est assuré. Le terrain vague devient ainsi une pièce essentielle dans un jeu où le changement de mode de vie est si profond qu’il ne peut s’effectuer qu’en ménageant des paliers qui, le cas échéant, permettront aussi des retours en arrière à condition que le sol conserve une certaine souplesse dans ses usages et la terre une fertilité suffisante. » -
François Béguin , Vagues, vides, verts.

Syn_Hypothèses d'amarrages

Le premier volet de ce projet propose l’implantation impromptue d’une vingtaine de tables à pique-nique sur des terrains résiduels choisis de la région métropolitaine de Montréal. Privés ou publics, ces sites sont de natures diverses : friches industrielles, lots vacants, résidus autoroutiers, espaces verts, etc. L’atelier_SYN est parti du constat qu’un très grand nombre de résidus spatiaux sont produits et abandonnés par l’urbanisation contemporaine, qu’un grand nombre d’entre eux ne sont pas voués à être développés dans un avenir proche et qu’une bonne part de ces sites recèlent des qualités spatiales et paysagères propices à une occupation temporaire.

Il s’agit là, pour l’atelier_SYN, d’exploiter pragmatiquement les potentiels d’espaces oubliés, banalisés ou sous-utilisés pour offrir aux citadins de nouvelles connections à leur environnement. Des vingt tables installées sans autorisation à l’été 2001, plus de la moitié sont toujours, près de deux ans après, sur leur site d’origine; celles qui ont disparu étant fort probablement utilisées en d’autres lieux. Hypothèses d’Amarrages explore concrètement les paysages interstitiels de la ville à la fois comme ressources à expérimenter pour ce qu’ils offrent et comme terrains favorables à l’expérimentation. La ponctuation mobilière constitue un exemple de tactique d’intervention s’inscrivant dans cette voie.

« Ces Hypothèses d’Amarrages ne se visitent pas, elles se vivent et se vérifient en toutes sortes de petits moments qui échappent le plus souvent à l’archivage. »

En intervenant de façon minimale par l’utilisation de mobilier urbain - bancs, tables de pique-nique, etc- ces installations agissent comme des points d’impulsion, des catalyseurs, et posent les bases d'un développement axées sur l’usage, les pratiques sociales, un rapport de quotidienneté avec les espaces de l’entre-deux. Tactique d’intervention mobilière, ce projet créent des situations urbaines qui introduisent la prise de conscience d’une possible appropriation des espaces interstitiels.

Pourtant, le projet Hypothèses d’Amarrages ne s’inscrit pas dans la veine du symbolisme social. Une table à pique-nique reste une table à pique-nique : une pièce de mobilier générique offerte à une gamme variée d’appropriations et d’attitudes. Une table à pique-nique peut servir à plein de choses. La socialité peut être l’une d’entre elles. La table à pique-nique ne représente pas l’urbanité, elle s’inscrit dans la réalité urbaine comme une prise possible sur celle-ci. Sur certains sites, la table peut constituer une incitation discrète à fréquenter des espaces qui “paraissaient” infréquentables mais qui recèlent en fait d’heureuses surprises.

Ce qui intéresse, l’atelier_SYN, plus spécifiquement ce n’est pas tant la sophistication relative du design de la table, mais sa capacité de générer par un positionnement tactique, un champ d’interrelations et de situations pouvant enrichir l’urbanité. Les tables à pique-nique d’Hypothèses d’Amarrages constituent des sondes qui témoignent de l’espacement et du jeu qu’il est possible de trouver et d’exploiter à même le système spatio-temporel de la ville existante. Elles forment un réseau mouvant qui infiltre la cité par ses interstices, explorant une perspective alternative du traitement de l’espace urbain dans un contexte d’incertitude et de transformation. “Le mobilier constitue en ce sens un véhicule pertinent pour catalyser de nouveaux rapports au paysage urbain, apprivoiser l’interstitiel sans en éradiquer la spécificité et inciter les citadins à « habiter l’inhabituel » qu’ils côtoient quotidiennement.”
Ces territoires “ vierges ” d’un point de vue des pratiques quotidiennes et de leur statut dans la ville permettent d’imaginer tous types de pratique et d’usage, comme nous avons pu le voir dans l’exemple d’exploration urbaine de l’atelier_SYN. Les projets comme, Hypothèses d’Amarrages réinterrogent ces lieux et provoquant les habitants à y réagir. Ces interventions font germer dans l’esprit des usagers l'idée selon laquelle ces lieux appartiennent à la ville et qu’il y a un usage possible, dans cet espace dépourvu d’image civique.

Avec ces Hypothèses d’Amarrages, SYN propose une autre manière de projeter la transformation de l’espace urbain. L’intervention ne consiste pas en la reproduction des modèles précédents, mais en une véritable reconsidération de ces lieux et de leur programmation. Ces espaces non qualifiés peuvent jouer un rôle important dans la transformation de la ville. Leur présence rend la structure urbaine plus souple, propose une manière nouvelle de considérer l’évolution de nos villes contemporaines.

SYN-Atelier d’exploration urbaine

Initié en 2000, SYN_atelier d’exploration urbaine est un collectif de quatre artistes architectes québécois. À travers ses interventions dans les zones d’indétermination de l’espace urbain, SYN tente d’interroger la ville et ses habitus sociaux, jusque dans ses formes les plus triviales et les plus dénigrés. Ces questionnements prennent le plus souvent la forme de l’explorations urbaine, comme autant d’occasion d’expérimentation de la ville contemporaine. Le collectif intervient essentiellement à Montréal, mais explore aussi des espaces moins métropolitains. Il s’agit pour eux de scruter les territoires visibles et invisibles à l’affût de “ce qui appelle une expérience multiple outrepassant l’hégémonie du visuel”. C’est entre autres “la condition polymorphe de l’interstitiel" qui inspire cette recherche et son programme d’actions : occuper les brèches ou en créer de nouvelles par des interventions tactiques infléchissant aussi bien les usages que le regard.

entre-deux

« Il faut savoir percevoir entre les choses, direction perpendiculaire, mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu.» G. Deleuze – F. Guattari




Les espaces de l’entre-deux laissent une empreinte forte sur le territoire. Ils dessinent un lieu facilement reconnaissable, soit par le vide, soit par la différence d’échelle. Cette trace segmente et fragmente le tissu urbain. Les lieux de l’entre-deux sont le résultat de l’évolution de l’environnement urbain, des conditions socio-économiques, et de certaines décisions politiques. La ville produit de l’entre-deux en permanence. Ce processus conduit à l’apparition de zones telles que les friches industrielles, les sites vacants, les terrains vagues, les zones d’infrastructures, qui font l’objet d’une attention particulière dans le milieu de l’urbanisme aujourd’hui. C’est aussi le lieu de la confrontation et de ruptures entre des zones d’activités hétérogènes. Les infrastructures de transport illustrent parfaitement ces déséquilibres. Elles possèdent leur propre logique, et en font de véritables objets isolés de l’espace qu’elles traversent.

L’entre-deux contient dans son prédicat la notion d’interstice. Le propre de l’interstitiel est étymologiquement de « se trouver entre les choses », se référant aussi à la notion d’intervalle qui implique un rapport à l’espace et le temps. L’interstice est communément utilisé en sociologie urbaine pour désigner des lieux d’altérité et de pratiques informelles, il peut être défini d’un point de vue urbanistique comme un espace sans affectation précise, immiscé pour une période indéterminée entre des configurations fonctionnellement déterminées. À la fois fait urbain concret et vecteur théorique, l’interstitiel s’associe donc à un ensemble conceptuel varié, qui appelle en cette période charnière de transformation de la ville, à penser différemment les modalités architecturales et paysagères du projet urbain et architectural.

L’entre-deux, c’est la détermination des espaces flous du milieu urbain. Il représente ces zones de « délaissé » de l’espace urbain, friches industrielles, terrains vagues, abords d’infrastructures... Cet interstice offre de nombreuses possibilités d’expérimentation de l’espace urbain et de la ville contemporaine.

C’est un laboratoire d’expérimentation architectural, et urbain. Une des richesses de l’entre-deux en tant que champ d’expérimentation réside dans sa capacité à favoriser l’appropriation, les pratiques spontanées et de permettre les échanges.
On constate qu’en Amérique du Nord, notamment à Montréal, les espaces délaissés sont encore nombreux en “centre-ville” (terrains vagues, terrains en friches…). Pour Luc Lévesque, l’intervention éphémère peut infléchir la perception de la ville et induire différents types d’appropriations, différents modes de relations aux autres en milieu urbain. Les artistes l'ont très bien senti, anticipé dans leur approche de la ville. L’intuition artistique a ouvert la voie à un véritable enjeu de réflexion sur la ville, ses pratiques sociales et spatiales.

Stalker:Campo Boario

1999: Ochalan, leader politique kurde, demande l’asile politique en Italie. Cinq mille kurdes le suivent à Rome. En pein centre ville sont improvisées des habitations de cartons, Cartonia, ville dans la ville. C’est à l’occasion de la Biennale des jeunes artistes de l’Europe et de la Méditerranée que Stalker propose le projet de Campo Boario: occuper avec la communauté kurde de Rome le bâtiment des anciens abattoirs vétérinaire de Campo Boario, afin d’expérimenter une nouvelle forme d’espace public contemporain, fondée sur l’acceptation et l’hospitalité. Un territoire pour vérifier, à travers l’écoute et l’interaction avec le bassin de vie, les potentialités de réalisation à travers l’activité artistique et la solidarité civile. Le bâtiment, rebaptisé Ararat, du nom de la montagne kurde qui a émergé du Déluge Universel, tente de faire acte d’espérance pour les peuples en exil. Ce centre culturel offre un espace public qui constitue en puissance une richesse pour toute la ville de Rome.


A travers actions, projets, concours, expositions, workshops, cartographie et recyclages du territoire, Stalker investit les alternatives possibles aux modalités traditionnelles de l’intervention urbaine.
Avec cet engagement dans un quartier vivant, multiethnique, le collectif nomade enclenche une nouvelle manière d’arpenter la ville, non plus traversée, mais: halte, soupir. De l’observation in situ, les membres de Stalker s’essaie pour un temps à la production d’un devenir. Le projet Orto Boario en est la manifestation parfaite. En collaboration avec le centre multiculturel Ararat, et avec le concours des habitants invités à y participer, Stalker met en place les conditions d’élaboration d’un jardin méditerranéen dans un terrain vague attenant au centre. Cette intervention, amorce de projet, a pour horizon d’attente de renforcer l’équilibre du quartier en créant un espace de convivialité pratique –se nourrir, cultiver. Avec un telle intervention, le Laboratoire ne sacralise pas l’instant de la construction, mais consume “la cristallisation éphémère de l’interaction des devenirs ”, strategie nomade, déterritorialisante, plus que jamais “architecture de la relation.”

Anti-architecture?

Anti-architecture ?

La méthodologie expérimentale de Stalker bouscule les habitudes constructives. Le site n’est plus un objet à investir, mais il contient en lui-même, dans ses impuretés, dans les interstices de sa trace, le geste d’une dynamique architecturale. Dès lors, la posture ne consiste plus à travailler le disponible, mais à se rendre disponible territoires en travail. Ce qui se construit dans l’oeuvre de Stalker, ce n’est pas l’espace, c’est l’appartenance éphémère, transitoire, à un espace donnée dans un instant donné. C’est l’acceptation de l’existence d’espaces sans qualité (ce qui n’en fait pas pour autant des lieux sans spécificité et sans particularité) dans le substrat urbain. Cette mise en évidence du caractère actuel, actualisé des espaces vacants, met en avant la nécessité d’une intervention architecturale minimale qui ne remette pas en cause les lieux dans leur intégrité.
Cette approche rappelle la notion du as found développé par les Smithson, consistant à reconnaître la valeur du quotidien. Tout aspect de l’environnement bâti peut être interprété et exploité pour susciter une proposition architecturale. L’esthétique du as found engage à dépasser les modèles « académiques » connus pour envisager des solutions où le banal peut être canalisé, réinterprété. Ce concept incite à porter un regard attentif sur tout ce qui nous entoure. Bernard Secchi partage également. Cette conception. Il déplore un abandon de l’ordinaire dans le projet d’urbanisme, dont l’un des facteurs serait la transformation des villes historiques européennes en parcs à thème* . En se concentrant de manière excessive sur ces architectures « monuments », on en est venu à sous-estimer la dilatation visuelle, fonctionnelle et symbolique de la ville contemporaine.



« En abandonnant, pour reprendre les mots de Georges Perec, l’ordinaire et l’infraordinaire, le projet urbanistique contemporain s’est détourné d’une réflexion de fond sur l’espace habité de la vie quotidienne, espace constitué de maisons, d’ateliers,(...), de terrains vagues et de centres commerciaux. L’ensemble de ces matériaux urbains, en apparence mal proportionnés par rapport à leur contexte, est inséré dans un dessin provisoire et instable ou chaque élément est comme incertain car en attente d’une future définition.»
Ici, nulle volonté de planification de l’espace, nulle monumentalité. Stalker diagnostique les interventions douces. Marquages, installations éphémères, le geste est posé avec légèreté sur un territoire fragile, en devenir perpétuel. L’objet de la démarche n’est pas tant d’exécuter un objet d’architecture dans un site maîtrisé, mais bien de convertir ses possibles en une expérience vécue. Serions-nous à l’avènement d’une architecture sans architectes ?

Stalker:Amacario

1600 mètres de tissu dressés à travers l’espace forment un réseau de hamacs interdépendants les uns des autres. L’effet plastique de ce treillis de bandes blanches est étonnamment percutant. Mais l’intérêt n’est pas dans la contemplation. « Amacario est né à Rome dans un passage proche du Campo di Fiori. C’est un endroit très touristique, et notre idée initiale était de dormir dans « l’appréhension urbaine », donc d’avoir peur et en même temps d’apprendre. *» Plus qu’un objet, Amacario est une pièce à vivre, comme on le dirait d’un salon ou d’une salle à manger. Le passant est invité à sentir le mouvement de la halte, repos précaire, en mouvement, interagissant aux mouvements des autres personnes. Une seule bande de tissus relie les expériences des personnes utilisant ce « mobilier » atypique. Encore une fois le projet relationnel dépasse le projet artistique, le déborde. « Amacario, ce n’est pas une promenade, mais une ambiance ; il ne fonctionne pas comme il faut s’il n’y a personne dans les hamacs. Le voir comme un objet sculptural, c’est rater son esprit."

Stalker

Le Laboratoire d’Art Urbain Stalker est un collectif à géométrie variable composé d’artistes et d’architectes, qui poursuit des recherches et des actions sur le territoire, avec une attention particulière pour les espaces en marge et les espaces vacants en voie de transformation. En activité à Rome depuis 1995, Stalker a réalisé des actions de “transurbance” en traversant à pied les zones intersticielles de Rome, Milan, Turin, Paris, Miami, Bordeaux et Berlin. Ces démarches ont pour but de développer une méthodologie d’analyse et d’intervention sur cette partie du territoire urbain en devenir inconscient perpétuelle que l’on nomme “territoires actuels”.

ville diffuse

La ville diffuse

« La périphérie n’est plus l’extérieur du centre, c’est la ville contemporaine dans laquelle se réfléchit la société contemporaine avec ses défauts et aussi, ses ressources… » B. Secchi.

Actuellement, beaucoup de villes européennes sont confrontées au phénomène de l’étalement, de l’éclatement et de la fragmentation urbaine. L’usage croissant de l’automobile, le développement des centres commerciaux périphériques, la multiplication des complexes de loisirs, l’extension des zones d’activités semblent nous entraîner inexorablement vers le modèle urbain de la « ville diffuse ». La Città diffusa est une notion développée par Bernardo Secchi ; ces origines sont ancrées dans une durée historique mais c’est surtout à partir des années 60 ou 70, selon les pays d’Europe, qu’elle connaît un développement considérable.

« Le caractère « fractale », de la ville contemporaine et sa dispersion en des territoires de dimension inhabituelle, par absorption des vieux centres, englobés en tant que fragments dans le vaste archipel de la città diffusa, restitués par de nombreuses et récentes descriptions, ont apporté avec eux l’émergence et la mythification des nouvelles « figures » du désordre, de l’éclectisme, de l’incertitude, du risque et de la perte d’un horizon partagé de sens » .

La ville contemporaine ne se dissout pas en tant que telle, mais il s’agit plutôt d’une dissolution des conceptions traditionnelles d’apréhender la ville. Exit les notions de fonction, de zones homogènes, de hiérarchie, de densité et de proximité ; la ville est désormais envisagée en terme de compatibilité et incompatibilité, de porosité, de « juste distance ». L’observation de la ville diffuse témoigne d’une volonté nouvelle d’intervenir sur ces territoires contemporains. Et c’est tout le débat autour de la perception de la ville qui émerge. Zones d’entre-deux urbain, fragments des aires suburbaines, fragments urbains aux confins de la ville : comment représenter le diffus, l’hétérogène, l’impalpable ?

On ne sait pas encore très bien comment appréhender les territoires fragmentaires de la ville contemporaine, et quel rôle concret, opérationnel, donner aux espaces de l’entre-deux à l’échelle urbaine et architecturale. Comme bien souvent dans l’histoire des formes et de leurs évolutions, il semblerait que les propositions les plus pertinentes soient avancées par les tenants d’approches parallèles, connexes ou transversales de celle de l’architecture traditionnelle. Artistes, architectes en questionnement, sociologues, étudiants mais aussi tout citoyen alerte se penchent aujourd’hui sur les manières alternatives d’appréhender l’urbanité de nos espaces de vie en mutation.

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archipel

“Mais celui qui tient ce discours et en découpe les épisodes ne sait pas qu’on en fera un livre; il ne sait pas encore qu’en bon sujet culturel il ne doit ni se répéter, ni se contredire, ni prendre le tout pour la partie; il sait seulement que ce qui lui passe par la tête à tel moment est marqué, comme l’empreinte d’un code.” R. Barthes

Cet avant-propos sommaire aurait pu être placé après la post-face, elle-même reléguée avant le premier chapitre. La raison, s’il en existe une, est à chercher dans la volonté capricieuse de l’auteur de ces lignes. Et ce caprice le voici: l’exercice de la dissertation m’est avec le temps de plus en plus pénible. Superbe de la forme, promesse de beauté d’une pensée agencée avec mesure. Équilibre, calcul… La tête m’en tombe.

-Vous avez lu Roland Barthes?
-Roland quoi? Que je répond.
-Mais si, celui du degré zéro de la rature, la chambre à Claire… Roland Barthes, quoi!

Je me collai à Roland Barthes. Par bonheur, je le pris par la fin. (C’est un signe). “Fragments d’un discours amoureux”. Le titre en jetait pas mal. Pour l’amour, je voyais pas trop. Mais le fragment, alors là, chapeau! Ça vivait, ça craquait les coutures; oui, ça y est: ça lui faisait l’amour, à la langue, dans tous les sens. Comme le garçon avait l’air de savoir de quoi il parlait, je me suis dit que le coup du hachoir, c’était pas fou.

Ça m’est resté.

Enfin, j’ai encore quelques vieux restes d’argumentatio, on ne guérit pas comme ça. Vous trouverez donc dans les prochains feuillets une manière d’engueulade entre Descartes et Bataille. Voyez un peu le désastre.

Fragment? déjà pris. Morceau? Laisse un peu sur sa fin. Bout? Quand on a pris les deux, on a l’air malin. Archipel, tiens, ça sonne. Un archipel, c’est moins qu’une île, mais c'est déjà mieux que rien. Des mots tressés en solitudes. Un territoire, mais morcelé, découpé à vif. Voilà mon aspiration. Vous trouverez donc plus loin une organisation aléatoire d’ancrages et de fuites, où la logique, malgré mes efforts désordonnés, règne en maître. Il n’est pas arrivé, le temps de la dérive comme seule science de navigation. Mais j’y travaille.

Natural Behavior

par où commencer? un blog, c'est fait pour parler. regardez ce que j'ai à vous dire et vous me direz qui je suis. plions nous au jeu. voici pour commencer.